Walter Braunfels

Als ein „lyrisch-phantastisches Spiel“ bezeichnete Walter Braunfels seine Oper Die Vögel nach Aristophanes, deren Münchner Uraufführung 1920 zum Triumph wurde. Für Bruno Walter war es „eine der interessantesten Novitäten“ seiner dortigen Amtsperiode, und der Kritiker Alfred Einstein, der die Oper mit Wagners Meistersingern und Pfitzners Palestrina verglich, sah sie als „ein Werk der Sehnsucht nach dem reinen Reich der Phantasie, der Kunst, der Poesie, und zugleich eine Erfüllung dieser Sehnsucht, ein Sprung ins vollkommen Zeitlose und Tendenzlose“.

Braunfels begann seine Oper 1913. Er vollendete sie nach den schockierenden Erfahrungen des 1. Weltkriegs, die sein Weltbild veränderten. Nun trieb ihn die Suche nach zeitlosen Gegenwelten. Er fand die gesuchten Rettungsinstanzen in der Kunst und im katholischen Glauben, der für ihn ähnlich grundlegend war wie für Anton Bruckner und Olivier Messiaen. Schon in den Vögeln gab Braunfels der heidnisch-antiken Textvorlage christliche Züge. Das Vertrauen in eine göttliche Weltordnung prägte dann auch sein Te Deum (1922), ein glühendes, symphonisch angelegtes Bekenntniswerk, das in seiner monumentalen Wirkung Gustav Mahlers Sinfonie der Tausend gleicht.

Walter Braunfels, 1882 als Sohn eines jüdischen Vaters und einer christlichen Mutter in Frankfurt am Main geboren, hatte sich zunächst bei James Kwast und Theodor Leschetitzky zum Pianisten ausbilden lassen. Als Kompositionslehrer wählte er dann Ludwig Thuille, den Kopf der neuromantischen Münchener Schule. Aber wichtiger wurde für ihn der Dirigent Felix Mottl, dem er assistieren durfte und dem er die nachhaltige Kenntnis der Werke von Bruckner und vor allem Berlioz verdankte. Starke Impulse gingen auch vom Dichterkreis Stefan Georges aus, dem Bildhauer Adolf von Hildebrand sowie dem Archäologen Adolf Furtwängler. Solche Einflüsse mögen bei ihm die Neigung zur Vergangenheit sowie die Lust an Maskierung und Verkleidung gefördert haben, die in den Bühnenwerken Prinzessin Brambilla (1909) und Don Gil von den grünen Hosen (1924) ebenso zum Ausdruck kommt wie in den orchestralen Verwandlungskünsten der Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Hector Berlioz (1917) oder des Don Juan (1924).

Ein so spielerischer Umgang mit wechselnden Identitäten und lyrisch-phantastischen Traumbildern bedeutete für Braunfels aber auch ein Problem. Während des 1. Weltkriegs klagte er, dass sich in ihm „zu verschiedenartiges Blut“ mische und er deshalb „nach verschiedenen Seiten gezogen“ werde. „Für so ungleich aufgebaute Naturen wie mich hilft nur höchste Willensentscheidung auf einen Punkt, und die gibt es nur in der Möncherei.” Die Konversion zum Katholizismus bedeutete für ihn eine solche klare Entscheidung – eine ethische wie auch eine ästhetische Absicherung.

Aus rassischen und politischen Gründen verlor Walter Braunfels 1933 sein Amt als Direktor der Kölner Musikhochschule und seine Mitgliedschaft in der Preußischen Akademie der Künste. Da auch seine Werke nicht mehr gespielt werden durften, zog er sich in die innere Emigration zurück. Noch stärker als früher fand er nun Halt im christlichen Glauben. Im Mysterienspiel Verkündigung (1933–35) nach Paul Claudel spiegelt sich in den Hauptfiguren, aus der Gesellschaft ausgestoßenen Aussätzigen, die eigene Situation des Komponisten, der nun eine herbere, eher linear geprägte Musiksprache korrespondierte. Ebenfalls eine Außenseiterin war Jeanne d’Arc, der er sich in den 1943 vollendeten Jeanne d’Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna widmete. Bezeichnenderweise legte er diesen beiden Hauptwerken der inneren Emigration nicht deutsche, sondern französische Stoffe zugrunde.

„In seinem Stilgefühl, der sicheren Erkenntnis des künstlerisch Wertvollen und der Ablehnung jedes Sensationellen, in seiner Verbindung von weicher Natürlichkeit mit gesunder Sachlichkeit und in seinem Fernbleiben von jeder Manier lag die erzieherische Bedeutung Mottls.“ Dieser Satz, mit dem Braunfels sein Vorbild Felix Mottl würdigte, könnte auf ihn selbst bezogen werden. Er war ein Konservativer, ähnlich wie Hans Pfitzner und Wilhelm Furtwängler. Wenn seine Musik natürlich und selbstverständlich wirkt – „zeitlos-unzeitgemäß“ –, so ist solcher Verzicht auf äußere Effekte beabsichtigt. In ihr verbindet sich die Satztechnik eines Beethoven und Brahms mit den Orchesterfarben von Berlioz, Wagner und Strauss. Auch die Opern sind häufig eher symphonisch als dramatisch angelegt.

Die Schönheit des Dreiklangs war für Braunfels Grundlage aller Musik. Nur selten, zum Beispiel bei der Charakterisierung des Aussatzes oder zwiespältiger Gegenfiguren zur Heiligen Johanna, stieß er an die Grenzen der Tonalität vor. Die Dissonanzen, mit denen etwa seine 14 Präludien für Klavier beginnen, kehren sogleich zur Konsonanz zurück. Eine an Brahms und Reger anknüpfende Klangwelt erweist sich als die eigentliche Heimat des Komponisten. Die Gestaltung religiöser Visionen und nur durch den Glauben erklärbarer Wunder brachte ihn aber zu phantastischen, oft chorisch überhöhten Klangwirkungen. Im Gedächtnis bleiben ebenso Details wie die gerufenen Einzelworte im Te Deum oder die hohen Glockentöne am Ende der Verkündigung, die leise beginnen, dann selbst fremde Akkorde übertönen und zum Schluss fast fanatisch herausgehämmert werden.

Die Musik von Walter Braunfels hat einst ihr Publikum und die Musiker erreicht. Obwohl sich große Dirigenten wie Busch, Furtwängler, Knappertsbusch, Klemperer und Walter engagiert für sie einsetzten, geriet sie nach 1945 in Vergessenheit, weil sie nicht in geltende Fortschrittsdogmen passte. Erst die ästhetische Öffnung seit den 1970er Jahren gab ihr wieder größere Chancen. Die Wiederentdeckung begann mit den Vögeln, die ihm einst zum Durchbruch verhalfen. Ein Hauptwerk wie die Heilige Johanna erlebte erst 2008 an der Deutschen Oper Berlin seine szenische Uraufführung. Weitere Entdeckungen sind noch zu erwarten.

Albrecht Dümling