Feldman: Neither

"Ich beschäftige mich mit Schatten. Und darum geht es auch in der Beckett-Oper. Das Thema der Oper ist, dass unser Leben von allen Seiten von Schatten umgeben ist. Wir können nicht in den Schatten hineinsehen. Da wir aber nicht in den Schatten hineinsehen können, geht unsere Existenz nur bis dorthin und wir schwanken zwischen den Schatten des Lebens und des Todes."

So beschrieb Morton Feldman den Grundton von Neither, dessen Entstehungsgeschichte sich wie eine Mischung aus absurdem Theater und Slapstick anhört. Der korpulente Amerikaner Feldman und der hagere Ire Samuel Beckett trafen einander bei einer Theaterprobe in Berlin. Der Zuschauerraum war abgedunkelt, der extrem kurzsichtige Feldman erwischte statt Becketts Hand nur dessen Daumen und rutsche zu Boden. Beckett mochte keine Opern, Feldman im Grunde auch nicht – nach wenigen Wochen kam Becketts 16-zeiliges Libretto mit der Post bei Feldman an.

Ein in extrem hohen Lagen schwebender Sopran rezitiert Becketts Libretto: ein innerer Monolog über den Sinn des Lebens, ein Text aus 87 kargen Wörtern über die Vergeblichkeit allen Tuns.

„Der Reichtum (die Schönheit) der besonderen Klangfigurenwelt von Neither“, so Feldman, „ergibt sich hauptsächlich aus dem abwechslungsreichen Zusammenwirken von äußerst persönlichen, oft bewusst extrem gewählten Instrumentationstechniken; aus Kombinationen von Dynamik und Register, die eigentlich unvereinbar sind, und doch in malerischer Weise dem Sinn der Musik angemessen.“

Während Kammermusikwerke von Feldman sich langsam und leise über vier bis fünf Stunden erstrecken können, umfasst die Oper Neither lediglich 50 dichte Minuten.

Notizen eines Interpreten:

Wenn man mit den Mitteln der Analyse untersucht, wo das unaussprechliche Gefühl der Aufhebung von Zeit herrührt, das einem die Musik von Morton Feldman häufig gibt, kommt man bald darauf, dass die Kombinatorik in Verbindung mit einer wahren Leidenschaft für die Wiederholung die Kompositionstechniken sind, welche die Faszination dieser Musik bewirken. Feldmans Minimalismus, der mit dem gewöhnlichen Verständnis des Begriffs wenig zu tun hat, weil er alles andere als minimal ist, zeichnet sich nicht nur durch den raffinierten Klangreichtum der zur Erkundung erfundenen 'musikalischen Objekte' aus, sondern auch und vor allem durch die anhaltende Komplexität der metrisch-formalen Parameter, die jene Objekte, nachdem sie einmal vorgestellt und präsentiert wurden, solange durchlaufen, bis eine ausdrücklich antagonistische und doch dialektische 'Störung' erreicht ist.

Der Reichtum (die Schönheit) der besonderen Klangfigurenwelt von Neither ergibt sich hauptsächlich aus dem abwechslungsreichen Zusammenwirken von äußerst persönlichen, oft bewusst extrem gewählten Instrumentationstechniken; aus Kombinationen von Dynamik und Register, die eigentlich unvereinbar sind, und doch in malerischer Weise dem Sinn der Musik angemessen; aus der Widersprüchlichkeit im Zusammentreffen der horizontalen und vertikalen Parameter (früher hätte man Melodik und Harmonik gesagt), die sich häufiger zu bekämpfen als dialektisch zu ergänzen scheinen; aus Ausdünnungsvorgängen in der Satzdichte, die manchmal schlüssig und linear verlaufen, meistens jedoch in abrupter Unterbrechung geschehen, so dass nur noch minimale Reste, 'Hülsen' ohne jede Richtungsenergie oder 'Bestimmung' im kompositorischen Ablauf übrig bleiben – es sei denn, sie wechseln sich mit Erscheinungen ab, deren Ausschöpfung unabwendbar in umgekehrter Richtung verläuft, bis zur vollständigen akustischen Unkenntlichkeit, zum Klangfarben-'Grau'. Das Ganze wurde mit durchgängiger, esoterisch raffinierter Komplexität durchgearbeitet, mit metrischen Mikrovariationen, mit strukturellen Arrhythmien, die zwar winzige Ausmaße haben, jedoch Schwindel erregend sind, sobald man es schafft, sie in der Unerbittlichkeit der 'Entfaltung' des Werkes wahrzunehmen.

Schon diesen (notwendigerweise) knappen Bemerkungen lässt sich entnehmen, wie schwierig es sein kann, diese Musik angemessen aufzuführen (zu interpretieren). Um die Gefahr einer 'statistischen' Aufführung zu umgehen, die immer droht, wenn man Musik aus einer 'technologischen' und in ihre philologischen Erkenntnisinstrumente verliebten Epoche macht, sollte man bewusst in das psychologische Spiel eintauchen können, das von Feldmans Komponieren nahe gelegt wird, sobald man es über den oberflächlichen ersten Eindruck, die Gitterhaftigkeit der Partiturseiten, hinaus wirken lassen möchte. Komplizen der Komplexität sein, indem man mit dieser 'spielt', ohne sie als Virtuosität vor sich herzutragen, sie einfach als Notwendigkeit anzunehmen, bis sie, empfindlich und gleichzeitig starr, von alleine verschwindet, das scheint mir der bessere Weg zu sein, anstatt billiger Strategien der Absicherung durch vorbeugende Kontrolle zu verfolgen, indem man sich einzig und allein (und gefährlicherweise, wie ich meine) auf die Gewissheiten im Notentext verlässt, welche selbst den umsichtigsten Interpreten zuerst interessieren. Eine solche Kontrolle allein, wenn sie nicht als nur vorübergehende Phase im Reifeprozess zu einer neuen Bedeutung hin ausgeübt wird, gibt keinerlei Garantie für den unausweichlichen Anspruch von Feldmans Komponieren: die Fähigkeit zur (hörenden) Andacht.

Neither hat alle diese Eigenschaften zwar mit den anderen Stücken des Autors gemeinsam, als einziges jedoch stellt es den Interpreten vor ein weiteres Problem rein praktischer Art in Bezug auf die Genauigkeit der Ausführung. Es gibt nämlich außerdem acht Abschnitte verschiedener Länge, in denen die Komposition ausdrücklich polymetrisch wird, ohne dass eine vertikale graphische Entsprechung auf dem Papier schon realisiert wäre.

In der graphischen Dimension ist dies möglich, für die praktische Ausführung aber ist es Unsinn, denn ein 3/8-Takt kann zwar gleichzeitig mit einem 4/4-Takt beginnen, wird dann aber niemals gleichzeitig mit ihm enden, wenn man den gemeinsamen Puls beibehält, der doch die Differenz der beiden Takte erst herstellt. Würde man versuchen, sie in der Länge anzugleichen, dann ginge eben jener kontrapunktische Reichtum verloren, der sich aus dieser einfachen und verbreiteten Technik der 'versteckten' musikalischen Variation ergibt. Wenn man als Dirigent ein solches kompositorisches Vorgehen – das übrigens fast so alt ist wie die Idee des Kontrapunktes – nicht bis in die letzte Konsequenz verwirklicht (indem man es dahingehend ausarbeitet, dass es für die Aufführung praktikabel wird, und zwar durch die Einführung einer gemeinsamen metrischen Linie, ganz besonders wenn es sich um ein Werk für Orchester handelt), dann lässt man einen unannehmbar großen Teil der Musiker völlig allein, was zu unerwünschten Resultaten führen würde, das lässt sich leicht erahnen. Jene müssten in einer ziemlich ungenauen Umsetzung 'alleine zurechtkommen', da der Dirigent sich ja nur um eine der vielen übereinander gelagerten Versionen der Stelle – nach meinem Dafürhalten um die Sopranstimme –kümmern kann. Das liefe auf die Überlagerung von mehr oder weniger kleinen Bruchstücken chaotischer Natur hinaus, was uns in einer strukturell derart raffinierten Ästhetik wie bei Feldman, gerade auch im Hinblick auf die 'Kontinuität' und den unerbittlichen Verlauf ihrer Entstehung, auf jeden Fall in die Irre führt.

Um also eine Situation voll vorhersehbarer und unannehmbarer Unschärfen (nochmals sei betont, dass diese Unschärfen nicht nur unpassend, sondern sogar irreführend sind) auf befriedigende Weise zu lösen, habe ich mich mit Papier und Stift daran gemacht, das 'fertig zu stellen', was implizit im Notentext vorhanden ist, und was von jedem kompositorisch geschulten Auge auf den ersten Blick als ein Zustand erkannt wird, der schlicht der Komplettierung bedarf. In der Tat haben meines Wissens nahezu alle früheren Interpreten dieses wunderbaren Werkes die notwendigen Vorkehrungen getroffen, um eine Aufführung ohne die oben erwähnten Unschärfen sicherzustellen. Hier soll nun auch die Geistesgegenwart des Verlags gewürdigt werden, der die Notwendigkeit verstanden und die Initiative unterstützt hat, eine neue Version herzustellen, die es allen zukünftigen Interpreten erspart, erst einmal das Orchestermaterial zu bearbeiten, was Nerven, Mühe und auch einen Teil der wertvollen Probenzeit kostet.

Um jedes Gefühl von Willkür in dieser 'Komplettierungs'-Maßnahme einzuschränken (für mehr oder weniger oder anderes halte ich sie nicht im geringsten, da sie das Denken des Autors nicht zu ästhetischen Lösungen führt oder zwingt, welche nicht schon offensichtlich von Anfang an seine Absicht sind, indem er einen so eigenartigen 'Ton' in seiner außerordentlichen Komposition anschlägt), habe ich es mir zur Regel gemacht – überall und buchstäblich –, die ursprüngliche Version des Metrums (die fast immer beim Sopran liegt) als übergreifende metrische Linie zu übernehmen, in die dann auch die unterlegten Variationen übertragen und einer sinnvollen kontrapunktischen Umsetzung zugeführt werden. Dadurch bekommt der Sopranpart, in Übereinstimmung mit seiner offensichtlichen Solistenrolle, die sich aus der Tatsache ergibt, dass er als Einziger den Beckettschen Text verbal ausdrückt (und nicht etwa aufgrund einer echten Dominanz im kompositorischen Kontext), auch die Rolle des perspektivischen Fluchtpunkts im Panorama der metrischen Organisation. Ein Fluchtpunkt, aus dem die in kombinatorischer Technik entstandenen Variationen-Projektionen, von wechselnden Orchestergruppen gespielt, entspringen und um den sie sich im Lauf des Werkes wie in einem Kaleidoskop winden.

Die Universal Edition Wien ermöglicht es, dass diese Version im Druck erscheint. Sie ist infolge langen Studierens und Überlegens entstanden, um den oben genannten praktischen Umständen gerecht zu werden, und zwar bei der Vorbereitung auf die szenische Aufführung, die ich im Mai 2004 im Teatro Sao Carlos in Lissabon dirigiert habe, meine erste Begegnung als Interpret mit Neither. Ich hoffe, die sowieso nicht einfache Arbeit ist dadurch, dass die Partitur übersichtlicher wird, für zukünftige Interpreten erleichtert. Diese können freilich, ihren eigenen Empfindlichkeiten und Kenntnissen folgend, immer noch die vom Autor hinterlassene Original-Partitur des Stückes zu Rate ziehen, das ich für eines der größten Meisterwerke aus der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts halte.

Emilio Pomàrico

(aus dem Italienischen von Barbara Maurer)