Gurlitt: Wozzek

Der „andere” Wozzeck

Wer Manfred Gurlitt kennt (und wer kennt ihn schon?), weiß zumindest von seiner 1921–1925 entstandenen „Wozzeck”-Vertonung. Im Gegensatz zu Alban Berg verzichtet Gurlitt in diesem Werk auf strukturelle, harmonische und instrumentale Raffinements, nicht etwa wegen mangelhafter Technik, sondern weil er an das Sujet aus dem Blickwinkel des Sprechtheaters herangeht. Ungerecht, von diesem Werk als „zweiten Wozzeck” zu reden, vielmehr sollte es „vom anderen” heißen. Denn es ist ganz anders und als Musiktheater vielleicht gar fortschrittlicher.

Berg knetet Büchners amorphes Fragment zu einem festen, formbaren Teig, rundet den Text zu einem veritablen Libretto auf. Gurlitt hingegen rührt die Bestandteile kaum an, nimmt sie, trocken und brüchig wie sie sind, und setzt sie unmittelbar in Töne um. Ob es dennoch Einflüsse des Einen auf den Anderen gegeben habe? Noch in den 1960er Jahren behauptete Gurlitt, Bergs Partitur weder gelesen noch gehört zu haben.

„Die Anlage und Orchesterbehandlung wird (sic) ganz neuartig sein”, versprach er in einem Schreiben an die UE. „Ein Kammerorchester mit Soloinstrumenten (eine Sopranstimme darunter) und ein großes Orchester, [...] die ganze Scenenreihe pausenlos aneinandergereiht. Einige Orchesterzwischenspiele verbinden und erklären” (Brief an Emil Hertzka vom 29. März 1921).

Von den projizierten Orchesterzwischenspielen kam letztlich nur der Epilog hinzu, eine „Klage um Wozzeck”, die an den Selbstmord der Titelfigur anknüpft und, wie bei Berg, eine Art Nachruf auf den Anti-Helden darstellt: Musik des Mitleids, der Fassungslosigkeit, weder „modern” noch sonderlich originell, doch bewegend allemal.

In einer Folge von meist sehr kurzen Szenen rafft Gurlitt die Handlung atemlos zusammen. Am Höhepunkt, unmittelbar vor der Ermordung der Marie, steht die Erzählung der Alten Frau (die bei Berg nicht vorkommt), das grausame Märchen vom „armen Kind”, kommentiert und beleuchtet von einer klagenden, wortlosen Sopranstimme im Orchestergraben. Überhaupt: mit zwischen sichtbarem und unsichtbaren dialogisierenden Klangeffekten – Chorstimmen aus der Ferne, Posaunen unterhalb, Geigen oberhalb der Bühne – knüpft Gurlitt an die Bühnentheorien seines Meisters Ferruccio Busoni an, wie dieser sie 1921 in seinem Essay „Über die Möglichkeiten der Oper” dargelegt hat.

Antony Beaumont
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