Schönberg: Erwartung für Sopran und Orchester - op. 17, für Sopran und Orchester

Arnold Schönberg hatte zeitlebens Interesse an der Thematik des Unbewussten und den damit verbundenen Erscheinungen und Problemen. Es war also alles andere als Zufall, dass er sein erstes Bühnenwerk als psychoanalytisches Traumprotokoll anlegte. Schönberg malte zwischen 1908 und 1911 zahlreiche expressionistische Bilder. Erwartung ist der Versuch, die Visionen seiner Bilder ins Akustische zu übertragen.

Bei der Suche nach einem geeigneten Stoff wandte er sich an die Wiener Medizinstudentin Marie Pappenheim. Die Autorin schlug den monodramatischen Text vor und arbeitete ihn zusammen mit Schönberg aus.

Die Handlung: Es ist Nacht. Das Bild zeigt drei Wege im Mondlicht, umsäumt von hohen, dichten Bäumen. Wir sehen eine junge Frau, die auf der Suche nach ihrem Geliebten verzweifelt durch den Wald irrt. Dabei durchlebt sie alle seelischen Empfindungen; Angst und Hoffnung korrespondieren miteinander in rascher Folge. Als sie mit dem Fuß an eine Leiche stößt, muss sie entsetzt feststellen, dass es die ihres Geliebten ist.

Schönberg bemühte sich in dieser Zeit um eine freie Tonalität, deren archaischer, triebhafter Charakter kongenial zum Sujet der einsamen Suchenden passte. Die Musik spürt seismographisch der Hilflosigkeit und Einsamkeit der Frau nach und benennt so eine Grunderfahrung der Moderne. Schönberg komponierte mit der Erwartung gleichermaßen das erste freudianische Musikdrama. Analog zum „inneren Monolog“, den alsbald James Joyce literarisch in seinem Ulysses entwickelte, entfaltet sich die Handlung der Erwartung wie unter einem Brennspiegel der angehaltenen Zeit. Schönberg wies daraufhin, dass es hier seine Absicht gewesen sei, „das, was sich in einer Sekunde seelischer höchster Erregung abspielt, sozusagen mit der Zeitlupe auf eine halbe Stunde ausgedehnt darzustellen“

Alexander Zemlinsky gibt in Pult und Taktstock (März/April-Heft 1927) eine praktische Anleitung, wie er Erwartung einstudierte (Auszug).

Nach meiner Erfahrung ist das Schwerste überwunden, wenn zwei Künstler, eine Sängerin und ein Dirigent, die von dem hohen Werte dieses Werkes überzeugt sind, sich ganz dem Studium bis zu völligem Ge­lingen hingeben; ein Dirigent, der nicht aus irgendwelchen Inter­essen von seinem Chef befohlen, mit dem Orchester mitwitzelnd pro­biert, und eine Sängerin, die nebst einer schönen Stimme – die Partie muss unbedingt schön gesungen werden – über ein starkes drama­tisches Gestaltungsvermögen verfügt. Ist diesen Anforderungen Genüge geschehen, dann ist auch das Schwerste überwunden. Der Orchesterpart ist nicht viel schwerer als der anderer moderner Werke, und hat noch den Vorteil über diese, dass er, wundervoll gesetzt, nahezu von selbst klingt.

Das Einstudieren des orchestralen Teiles hatte ich folgendermaßen disponiert: ich teilte das Orchester in ganz kleine Gruppen ein, die einzeln eingeübt wurden: Flöten und Oboen; Klarinette und Fagotte; die Hörner allein; Trompeten, Posaunen und Schlagzeug; I. und II. Violinen; Bratschen, Celli und Kontrabässe. Dann alle Streicher und Harfe; alle Bläser und Schlagwerk; schließlich das ganze Orchester ohne Gesang. Es genügten dann zwei sogenannte Sitzproben (Gesang mit Or­chester), bevor die eigentlichen Bühnenproben mit Orchester begonnen wurden. Da das Werk nur eine halbe Stunde Spieldauer hat, konnte man in der üblichen dreistündigen Probe viel fertig bekommen, so dass schließlich drei solche Bühnenproben genügten, um eine durchaus klare und eindrucksvolle Aufführung zustande zu bringen. Zur Erleichterung gewisser Intonationsschwierigkeiten im Gesang ließ ich in einer Versenkung der Bühne, an einer Stelle, die hauptsächlich von der Darstellerin benützt wurde, ein Harmonium einbauen, auf welchem ihr gelegentlich der „Ton“ angegeben wurde, und das ganz ohne Störung für den Zuhörer. Es gelang auf diese Weise eine Aufführung, die nichts von allen Schwierigkeiten auch nur ahnen ließ.