Klenau - Michael Kohlhaas

H. H. Stuckenschmidt über die Uraufführung von Michael Kohlhaas in Stuttgart:

Im heutigen Deutschland hat die moderne Musik einen schweren Stand, und die Wenigen, die ihre Partei gehalten haben, kämpfen gegen eine Majorität, deren Abwehr ebenso leidenschaftlich ist wie sie theoretischer Begründung entbehrt. Denn die Frage, was denn nun eigentlich an der neuen Kunst „zersetzend“ sei, was „kulturbolschewistisch“ und was undeutsch, konnte bisher noch von keiner Seite klar beantwortet werden. Die Meinungen stehen sich auch innerhalb der nationalen Kulturzellen scharf gegenüber; demselben Strawinsky, der etwa von den Mitarbeiterkreisen der „Zeitschrift für Musik“ als Kulturbolschewik abgelehnt wird, applaudiert in öffentlichem Konzert der radikale Staatskommissär und Kampfbundführer Hans Hinkel. Derselbe Jöde, der von den Kampfbundmusikern unter Führung Prof. Dr. Fritz Steins als Separatist und Antinationaler bekämpft wird, hat Tausende von Anhängern, die der Partei angehören. Derselbe Max v. Schillings, den man mit höchsten Ehrungen überschüttet, der sich des Vertrauens der Regierungsführer rühmen durfte, wird vom sächsischen Landesdelegierten für Musikkritik, Dr. Alfred Heuß, als Verbündeter der Hauptschuldigen an der deutschen Niederlage im Weltkrieg und als Komponist der „undeutschen sadistischen“ Mona Lisa verfehmt.

Gibt es in der Musik überhaupt prinzipiell „zersetzende“ Erscheinungen? Ist z.B. die Tonalität, deren gesunde, arterhaltende Macht jetzt von so vielen Seiten gepriesen wird, ein Ewigkeitswert, ein kunsttechnisches Tabu sozusagen, – oder ist sie, wie Arnold Schönberg in seiner Harmonielehre formuliert, nur eines der möglichen Kunstmittel? Die offizielle deutsche Musikpolitik, soweit sie sich über Detailfragen äußert, ist für die Tonalität; besser ausgedrückt: sie ist gegen Atonalität. Noch vor wenigen Monaten, im Mai 1933, entschloß sich die Jury des Dortmunder Tonkünstlerfestes, den Bremer Komponisten Peter Schacht zum Verzicht auf die Aufführung seines Streichquartetts zu bewegen, weil, wie ihm auf seine präzise Frage nach dem Grund mitgeteilt wurde, das Stück im Zwölftonesystem geschrieben sei.

In die Verwirrung dieser Fragen fällt die Stuttgarter Uraufführung der Klenauschen Oper wie ein Blitzstrahl. Denn hier wird plötzlich an sichtbarster Stelle von der nationalen Regierung ein Werk empfohlen, das klar und entschieden zur Sphäre der Neuen Musik gehört, eine Partitur, deren wesentlichste Teile zwölftönig komponiert sind, die auf harmonische, modulatorische Entwicklung mit geringen Ausnahmen verzichtet.

Wir sind einen wichtigen Schritt weiter; aber auch Klenau ist ein mächtiges Stück vorwärtsgekommen. Welche Entwicklung, von der harmlosen Romantik des Balletts Klein Idas Blumen zu den dramatischen Problemen des Michael Kohlhaas! Wir dürfen die Handlung als bekannt voraussetzen. Klenau selbst hat Kleists herrliche Novelle aus der epischen in die dramatische Form übertragen. Die einzige wesentliche Veränderung erfährt in der Oper die Figur der Lisbeth, die bei Kleist durch ihren frühen Tod erst den Anlaß zu Kohlhaas’ konsequenter Losung von der Bürgerlichkeit liefert, hier aber bis kurz vor dem Schluß seine Gefährtin (und Duett-Partnerin) bleibt. Dazugedichtet ist eine große Fieberszene des Großfürsten von Sachsen und eine Vision des Kohlhaas, die jenen im Kerker erscheinen läßt, wo er dem Gefangenen die Weissagung der Zigeunerin (mit der die Oper beginnt) entreißen will.

Das abendfüllende Werk besteht aus vier Akten und ist in achtzehn Bilder zerlegt, die in großer Eile aufeinander folgen. Durch den fast genialen dramaturgischen Trick eines Zwischenvorhangs, der sich vor dem jeweiligen Umbau senkt, auf der Vorderbühne aber Raum zu überleitenden Szenen läßt, vermeidet Klenau Unterbrechungen, die der dramatischen Spannung des Ganzen Abbruch tun könnten.

In der musikalischen Gestaltung verschweißt Klenau äußerst kühn zwei auseinanderstrebende Klang- und Melodienwelten: die moderne, ihm gemäße der zwölftonigen Reihen- und Motivkonstruktion, und die altertümliche von Liedern, Tänzen und Chorälen, die er der Literatur des 16. Jahrhunderts (in einem Fall sogar dem Werk Walters von der Vogelweide [sic]) entleiht. Es versteht sich bei einem Künstler von so viel Kultur, daß er diese Volkslieder, die in der Oper die Stellung einer Art archaischer Klangkulisse einnehmen, nicht „modern“, d. h. romantisch harmonisiert und symphonisiert, sondern in ihrer zeitgebundenen Urfassung stehen läßt. Dadurch wirken sie wesentlich als Zitate und bedürfen einer Bindung nicht, die bei jedem anderen Verfahren unentbehrlich gewesen wäre. Sie füllen obendrein durch ihr starkes melodisches Leben eine Lücke, die sich in Klenaus eigener Musik als störend erweisen müßte; denn an „eingängiger“ Melodik ist diese mit so wachem Intellekt gearbeitete Partitur nicht eben reich.

Umso überzeugender ist die neue musikalische Sprache, die Klenau meinen Figuren in den Mund legt; eine Art erweiterten Rezitativs im Geist der Kerkerszene aus Fidelio, das sich hie und da zu ausdrucksvollen Kantilenen verdichtet (Monologe des Kohlhaas, Sterbeszene der Lisbeth) und an anderen Stellen zu melodramatischer, ja unbegleiteter Sprache gerinnt. Mit großer Kunst wird das motivische Material kontrapunktisch und charakterisierend verarbeitet; besonders ergreifend, wenn am Beginn der Kerkerszene das Kohlhaas-Thema (eine sequenzartig gegliederte dreiteilige Zwölftongruppe) als klagendes Bratschensolo erscheint. Auch perspektivische Umdeutungen des Materials (Umkehrung, Krebs etc.) spielen im musikdramatischen Aufbau des Werks eine wichtige und geistreiche Rolle. Trotz der überragenden Dramatik der Kurfürst-Szene mit ihren veristischen Glanzlichtern, trotz dem großzügigen, wirkungsvollen Aufbau des zweiten Finales, wo Kohlhaas inmitten seiner Leute als irdischer Stellvertreter des Erzengels Michael erscheint, möchte ich den Schluß des dritten Akts, wenn Lisbeth, von stillen Holzbläser- und Streichersoli umschluchzt, in Kohlhaas’ Armen ihr Leben aushaucht, den in einem geistigeren Sinne dramatischsten Moment des Werks nennen. Hier verdichtet sich die ganze Lauterkeit, der tiefe künstlerische Ernst, der diese Oper vor so vielen aktuellen Produkten auszeichnet. Um dieser Szene willen allein hat die mit großem Aufwand an dramaturgischer und musikalischer Arbeit besorgte Uraufführung gelohnt.

Das Württembergische Staatstheater bewies in der Lösung so vieler künstlerischer Probleme erfreulichen Eifer. Generalintendant Otto Krauß tat sein Bestes, um der Regie der mannigfachen Szenen einheitliche Form zu geben. Gustav Vargo verwendet in den Bühnenbildern mit Glück Cranachsche Motive und Nehersche Anregungen. Carl Leonhardt hält Bühne und Orchester fest in der Hand. Im Ensemble eine Reihe vortrefflicher Leistungen: Max Roth als Träger der Titelpartie, Yella Hochreiter als seine Frau, Fritz Windgassen als sächsischer Kurfürst und Yally Brückel als dessen Geliebte.

Der leidenschaftliche Premierenerfolg ist ein neuer Beweis, daß auch im neuen Deutschland mit den differenziertesten und modernsten Kunstmitteln ein breites Publikum zu gewinnen ist. Denn die Gedankenverbindung allein, die Oberregierungsrat Herrmann, ein Vertreter des württembergischen Kultusministers in seiner einführenden Rede zwischen Michael Kohlhaas und dem Schicksal des deutschen Volkes herstellte, konnte so viel herzliche Zustimmung nicht hervorrufen.

H. H. Stuckenschmidt in Musikblätter des Anbruch, 15 Jahrgang, Nov Dez 1933