Rihm - Vers une symphonie fleuve für Orchester

Der Komponist über sein Werk:

Ich betrachte die in den letzten Jahren entstandenen Orchesterstücke vers une symphonie fleuve I - IV als eine Art Quellgebiet. Zuflüsse sammeln sich in Richtung einer (wahrscheinlich nie manifest werdenden) "Symphonie fleuve", einer fließenden Symphonie; und ähnlich wie beim "Roman fleuve" tauchen Gestalten und Situationen auf und unter und wieder auf...

Ein assoziativer Strom der Ereignisse: Flußformen, Strömungen, Stauungen und Sturzfluten. Ein Fluß ohne Ufer?

Behalten wir das Bild. Ebenso den Anklang: "Vers une musique informelle"... Musik in Flußformen zu denken, als Vorwärtsdrang klanglicher Substanz, als Emotion von Form - es sind nur Versuche, darüber sprechen zu können; über das Unerklärlichste: daß Musik körperlos ist und trotzdem Bewegung. Ich folge den Kraftlinien, dem Gefälle, versuche aufzuzeichnen, wohin es reißt. Aber da ist doch ein Ufer: mein Ort beim Blick in den Strom.

Eine Natursymphonie kann nur sein: Abklang vom Wesen der Natur, ihren Wuchs- und Fließformen. Niemals konkreter Verweis auf irgendein Bächlein, irgendein Massiv, Tal, Moor. "Natur" ist die Wirkungsweise, die Struktur der Abläufe.

Das WIE der Weitergabe. Mehr nicht. Aber nur Musik kann davon Laut geben. Das ist alles.

Aus dem Text von Dr. Ulrich Mosch:

... Rihms Komponieren zeichnet sich durch die Arbeit mit konkreten "Klangobjekten" aus, vergleichbar dem, wie Maler mit der Farbe umgehen oder Bildhauer mit Stein und Eisen. Wichtigstes Vorbild war in dieser Hinsicht die Musik von Edgard Varèse. Im Gegensatz zu einem Komponieren auf der Basis des Parameterdenkens, wie man es bei vielen Komponisten seit den fünfziger Jahren antrifft, vollzieht sich bei Rihm Komponieren gleichsam im Dialog mit einem in allen Dimensionen bestimmten Klangobjekt. In einer Dialektik von kompositorischer Setzung und unmittelbarer, fast physischer Reaktion darauf vermag es eine Eigendynamik zu entfalten. Resultat solchen Vorgehens ist häufig ein ästhetischer Gegenstand, der weniger die Realisierung einer vorgängigen Werkidee ist, als daß er einem Protokoll der "Suche nach dem Werk" gleicht - so Rihm 1983 in einem "Musikalische Freiheit" betitelten Vortrag bei den Römerbad-Musiktagen in Badenweiler. Beispiele dafür wären Stücke wie die Musik für 3 Streicher (1977) oder Ohne Titel (5. Streichquartett)(1981-83) und 6. Streichquartett - Blaubuch (1984).

Es erscheint nur als folgerichtig, wenn Rihm seit Anfang der neunziger Jahre über die Grenzen des einzelnen Werkes hinausgreift und die Suche zur "Suche nach einer Musik" ausweitet. Jetzt entstehen verschiedene Werkfolgen, bei denen die Einzelwerke immer nur Stadien innerhalb eines grundsätzlich offenen Mutationsprozesses markieren. Sie gehören zwar zusammen, weil sie derselben Wurzel entsprungen sind, ohne daß sie aber Zyklen im herkömmlichen Sinne bildeten. Zu diesen Werken zählen unter anderem die bisher vorliegenden fünf Versuche einer "Musik in memoriam Luigi Nono" (Cantus Firmus, Ricercare, Abgewandt 2, Umfassung und La lugubre gondola/Das Eismeer) und die beiden "Zustände" von Séraphin, Versuch eines Theaters, Instrumente/Stimmen/... nach Antonin Artaud (1994 resp. 1993-94/1996).

Auch die bisher vier Orchesterkompositionen mit dem Titel vers une symphonie fleuve (1992/1995-98) gehören in diesen Zusammenhang. Bei der Bearbeitung dieser Stücke ging jeweils die Partitur des früheren Werkes buchstäblich in der des späteren auf. Sie wurde kopiert, überschrieben oder zerschnitten, und die Einzelteile wurden in die neue Partitur einmontiert. Die ursprüngliche musikalische Substanz erscheint so in einem vielstufigen Prozeß jedesmal verwandelt, gleichsam in immer anderen Aggregatzuständen. Daß solches Vorgehen überhaupt denkbar ist, hängt auch damit zusammen, daß jene konkreten Klangobjekte, mit denen der Komponist arbeitet, im Prinzip jederzeit verformbar und neu modellierbar sind. Zugleich ist das Verfahren aber auch charakteristisch für einen Komponisten, dessen kompositorisches Tun häufig durch bereits Existierendes - sei es eigene oder sei es fremde Musik - stimuliert wird. Rihm, dessen musikalisches Denken insgesamt stark von Vorstellungen aus der Welt der Bildenden Kunst geprägt ist, beschreibt sein Vorgehen selbst auch als "Übermalung", ein Verfahren, das etwa im Schaffen des österreichischen Malers Arnulf Rainer eine wichtige Rolle spielt. Hörend erfahrbar wäre ein solcher Mutationsprozeß allerdings nur im direkten Vergleich mehrerer "Zustände".

Die seit 1995 entstandene Werkfolge vers une symphonie fleuve geht auf das einsätzige Stück et nunc II für Bläser und Schlagzeug aus dem Jahr 1993 zurück, seinerseits eine erheblich erweiterte Fassung von et nunc I (1992). Im Sinne des Verfahrens der Kontrafaktur - einer im Mittelalter weitverbreiteten Praxis der Neutextierung von vorhandenen Liedern - wurde in vers une symphonie fleuve I (1995) der bestehende Tonsatz von et nunc II mit einem neu komponierten Gegenpart versehen, dem die bis dahin ausgesparten Klangfarben der Streicher vorbehalten sind. In Sphere, einem im Jahr zuvor entstandenen Schwesterwerk auf der Grundlage derselben Vorlage, war ein durchaus verschiedener Gegenpart dem Klavier übertragen worden. (Er wurde später seinerseits wieder zu einem Soloklavierstück mit dem Titel Nachstudie verselbständigt.)

Unterscheidet sich vers une symphonie fleuve I als Kontrafaktur in Länge und formalem Verlauf nicht von der Vorlage, so greift der Komponist in den weiteren Stücken der Werkfolge in unterschiedlicher Weise in den Ablauf ein. Es werden Teile herausgenommen, Neues wird hinzukomponiert. Das vorausgehende Stück erscheint also nicht mehr als ganzes durch neue Schichten überlagert, angereichert, sozusagen kommentiert Die übernommenen Teile werden vielmehr in neue Zusammenhänge gebracht, wobei das neue Hinzukomponierte auf das Bestehende rückwirkt und dort Eingriffe mit sich bringt.

Von dem vorausgehenden dritten "Zustand" unterscheidet sich vers une symphonie fleuve IV zunächst durch die fast um die Hälfte angewachsene Länge. Übernommen wurden aber nur 233 Takte (Takt 160 bis Schluß), und dazu noch mit zahlreichen Eingriffen in den bestehenden Tonsatz: Verdichtungen oder Auslichtungen des polyphonen Gewebes, Umfärbungen des Orchesterklanges durch Hinzufügen weiterer Instrumente oder Verschiebung der Lautstärke-Balance oder steigernde Wiederholung ganzer Abschnitte. Insgesamt sind im Vergleich zu den früheren drei "Zuständen" in dieser insbesondere auf Gustav Mahlers Symphonik anspielenden Passage die Eingriffe in das Bestehende am stärksten. Es wäre reizvoll, in einer Gegenüberstellung von vers une symphonie fleuve III und IV nachzuvollziehen, wie nicht nur die dynamischen Gegensätze oder der Kontrast von verschiedenen Klangqualitäten hier ins Extreme getrieben wurden, sondern auch das häufig begegnende repetitive Moment bewußt hervorgekehrt und betont erscheint - bis hin zum Festbeißen und Auf-der-Stelle-Treten.

Diesen in einer gewaltigen Steigerung mit dichten Klangballungen endenden Block hat der Komponist in neu Komponiertes von ähnlichem Umfang eingebettet, wobei nahtlose Anschlüsse geschaffen wurden. So mündet der ursprüngliche Schluß in eine vom ganzen Orchester mit großer Geste ausgesungenen Melodie. Was folgt, beruht teils auf Material aus dem übernommenen Block, teils auf zu Anfang neu exponiertem Material, wobei auch hier das Repetitive in den Mittelpunkt gerückt wurde. Anders als der auf den Höhepunkt kurz vor Schluß hinsteuernde vorhergehende "Zustand" prägt aber das neue Werk eine Bogenform deutlich aus.

Der Titel der Werkfolge vers une symphonie fleuve spielt auf Hubert Fichtes Idee eines roman fleuve an, die der siebzehnbändigen Geschichte der Empfindlichkeit zugrunde liegt. Nicht das einzelne Stück ist hier "im Fluß", die Gestalt der Symphonie selbst ist es, zu der sich der Komponist hinbewegt, ohne sie aber erreichen zu können. Sie bildet lediglich den Fluchtpunkt eines Komponierens im Bewußtsein, daß jede besondere musikalische Form Setzung ist und so, aber auch anders sein könnte, und daß zugleich im einmal verwendeten kompositorischen Material ein Potential schlummert, das womöglich niemals auszuschöpfen ist. Nicht von ungefähr läßt der Titel aber auch Theodor W. Adornos Vortrag "Vers une musique informelle" anklingen, den er 1961 auf den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik hielt. Darin entwickelte der Philosoph Perspektiven einer informellen Musik, die den Forderungen der in der jüngsten Musikgeschichte errungenen kompositorischen Freiheit genügen konnte, ohne den Widersprüchen der Konzepte der fünfziger Jahre zu verfallen. Man kann in vers une symphonie fleuve wie in den anderen einschlägigen Werkfolgen den Versuch sehen, das Ideal informeller Musik, wenn nicht einzulösen, so sich ihm doch auf ganz eigene Weise anzunähern.