Krenek - Jonny spielt auf

Nach Kurt Weills und Bertolt Brechts Dreigroschenoper war Ernst Kreneks Jonny spielt auf das erfolgreichste Bühnenstück der Weimarer Republik. Das Stück avancierte quasi über Nacht zu einem Skandalerfolg und Kassenschlager beim Publikum. Der Premiere folgten 421 Aufführungen in 45 unterschiedlichen Städten allein in der Saison 1927/1928. Der Jonny stand praktisch an jedem deutschen Opernhaus auf dem Programm und darüber hinaus auch auf Bühnen in Frankreich, Finnland, Ungarn, der Tschechoslowakei, Polen, Jugoslawien und an der New Yorker Metropolitan Opera. In Berlin und Wien allein gab es mehr als fünfzig Aufführungen der Oper, die damit neue Werke von Strauss und Puccini in den Schatten stellte und zeitweise sogar Strauss‘ Fledermaus aus den Silvester-Programmen der Opernhäuser verdrängte. Doch schnell war es mit Kreneks Ruhm und dem Jonny wieder vorbei. Als die Nazis an die Macht kamen, wurde die Oper, die fälschlicherweise gerne als „Jazzoper“ bezeichnet wird, weil darin Schlager wie Foxtrott und Tango vorkommen, von den Gegnern der modernen Musik von den Bühnen verbannt. Ein Poster des Jonny, auf dem der saxophonspielende schwarze Musiker mit einem Davidstern versehen wurde, musste sogar für die Ausstellung der Nazis über „Entartete Musik“ herhalten, die Krenek einen eigenen Eintrag im Lexikon der Juden in der Musik einbrachte, obwohl dieser keinerlei jüdische Vorfahren hatte. 1938 emigrierte Krenek in die USA und blieb bis an sein Lebensende in seiner neuen Heimat.

In Jonny spielt auf nutzt Krenek, ganz dem Genre der „Zeitoper“ entsprechend, die Möglichkeiten der Bühnenmaschinerie mit den damaligen neuesten technischen Errungenschaften: Eine Autojagd auf offener Bühne, ein fahrender Zug, ein singender Gletscher, eine Radioübertragung und die finale Verwandlung des Bahnhofs in eine allegorische Weltkugel auf der Jonny mit seiner Violine thront. Nach dem Überraschungserfolg seiner Oper überdachte Krenek seinen Kompositionsstil von Grund auf und wandte sich als einer der Ersten der Schönberg-Schule und dem Zwölftonprinzip zu, das er in seiner Oper Karl V. perfektionierte.

Der Komponist Max und der Violinvirtuose Daniello sind in die Opernsängerin Anita verliebt, die sich nicht zwischen den beiden entscheiden kann. In der dadurch entstehenden Verwirrung, stiehlt der amerikanische Musiker Jonny Daniellos Violine und versteckt sie in Anitas Koffer. Diese bricht am nächsten Morgen auf, um zu Max zu fahren, die Violine unwissentlich im Gepäck. Jonny folgt ihr und nimmt die Violine wieder an sich. Bei einer Radioübertragung erkennt Daniello den Klang seiner Violine und alarmiert die Polizei. Am Bahnhof trifft Jonny zufällig auf Max und lässt die Violine in dessen Gepäck verschwinden, der hierfür festgenommen wird. Nach weiterem Durcheinander gelangt das Instrument wieder in Jonnys Hände, er entwischt in einem Polizeiauto.

Ausschnitt aus dem Vorwort der Repertoire Explorer Studienpartitur:

Mit der Arbeit an Jonny spielt auf begann Krenek im Herbst 1925, indem er zunächst das Libretto entwarf. Mit großer Schnelligkeit nahmen Musik und Text gleichzeitig Gestalt an (in all seinen Opern arbeitete er an beidem parallel und ließ damit den kompositorischen Prozess Einfluss auf die letztgültige Textfassung nehmen), und er konnte die Partitur schon im Juni 1926 vollenden. Nachdem die Hamburger Staatsoper das Werk abgelehnt hatte, wurde es vom relativ kleinen, aber risikofreudigen Leipziger Stadttheater angenommen, wo es am 10. Februar 1927 unter der musikalischen Leitung von Gustav Brecher (1879-1940) und in der Inszenierung von Walter Brügmann uraufgeführt wurde.

In wenigen Tagen avancierte Jonny spielt auf zum Skandalerfolg in der Kritik und zum Verkaufsschlager und erlebte in der Saison 1927-28 421 Aufführungen in 45 verschiedenen Städten. Innerhalb kurzer Zeit wurden an praktisch jedem Opernhaus in Deutschland Produktionen angesetzt, und das Werk wurde in Frankreich, Finnland, Ungarn, der Tschechoslowakei, Polen, Jugoslawien und an der New Yorker Met herausgebracht. Alleine in Berlin und Wien wurden die Produktionen jeweils mehr als fünfzig Mal gegeben – ein unerhörtes Phänomen, das den Erfolg neuer Opern von Puccini und Strauss plötzlich klein aussehen und sich nur mit den großen Hits des Stummfilm-Kinos vergleichen ließ, wobei Jonny spielt auf mit dem Stummfilm viele Züge der dramatischen Struktur gemein hatte. Eine weitere Dimension der Popularität entsprang dem 1. Akt: die Arietta ‚Leb wohl, mein Schatz’ (Tt. 960 ff.) wurde äußerst erfolgreich unter dem Titel Jonny’s Blues in Arrangements für Jazz Band und für Salonorchester vermarktet und auf verschiedenen 78-er Aufnahmen veröffentlicht. Es steht außer Frage, dass während der späten zwanziger Jahre mehr Kontinentaleuropäer Jonny spielt auf oder Jonny’s Blues hörten als auch nur einen Ton echten amerikanischen Jazz’. Daher hatten die Gegner der modernen Musik, die in den dreißiger Jahren in Deutschland die Macht an sich rissen, gute Gründe, Krenek und seine Oper allgemein mit dem deutschen Jazzzeitalter gleichzusetzen, was in den Bildmotiven, die 1938 das Plakat der teuflischen Nazi-Ausstellung ‚Entartete Musik’ schmückten, allzu offenkundig wurde. So stark war die Ablehnung der Nazis gegenüber Krenek, dass man ihn sogar mit einem umfangreichen Eintrag im berüchtigten Lexikon der Juden in der Musik von Stengel und Gerigk beehrte, obwohl er keinerlei jüdische Vorfahren hatte.

Der Erfolg seines Jonny machte aus Krenek augenblicklich einen reichen Mann und bestätigte seinen Entschluss, als freischaffender Komponist weiterzumachen. Allerdings hatte sein plötzlicher Aufstieg zur Berühmtheit als einer der bekanntesten Komponisten Mitteleuropas seinen psychologischen Preis, wie er später in seinen bemerkenswert offen sich aussprechenden Memoiren bekannte: „Während ich diese Zeilen niederschreibe, fällt mir auf, daß sich der Fluß meines Diskurses immer weiter verlangsamt und ich mich zunehmend gehemmt fühle, über diese Ereignisse zu berichten und sie zu kommentieren. Der Grund ist wahrscheinlich, daß mich dieser plötzliche, unerwartete Erfolg völlig aus dem Gleichgewicht brachte, worunter ich bis auf den heutigen Tag leide. Wenn ich die Konsequenzen dieses Erfolges zusammenfasse, stelle ich fest, daß die Befriedigung oberflächlich, wenngleich beträchtlich war, der materielle Gewinn hübsch, aber kurzlebig und das Leiden intensiv und dauerhaft. Deshalb ist es für mich schwieriger, über dieses nach außen hin höchst wichtige Ereignis in meinem künstlerischen Leben zu sprechen, als von sehr vielen, scheinbar weniger bemerkenswerten Dingen zu berichten. Nur mit merklichem Widerstreben liefert mein Gedächtnis Material, wahrscheinlich weil der Schock, den dieses Ereignis auslöste, immer noch nicht verarbeitet ist.” (Im Atem der Zeit, S. 726) Und so spricht Krenek 1954, fast dreißig Jahre nach der Niederschrift seines Jonny!

Rückschauend ist es nicht so schwierig, den sensationellen, wenngleich flüchtigen, Erfolg von Kreneks Oper zu verstehen. Immer schon vom Theater angezogen, hatte Krenek die Jahre in Kassel genutzt, um eine intime Vertrautheit mit den Gegebenheiten der Opernbühne zu erwerben. Das neue Werk ging er als ein geistreiches Spiel an: „Was meine Ideen betrifft, so folgte ich meinem Instinkt, der mich drängte, das prächtige Spielzeug, das ich kennengelernt hatte, die moderne Bühne, bis zum Äußersten auszunutzen. Um meine intellektuellen Neigungen zu befriedigen, untermauerte ich mein Verfahren mit verschiedenen rationalen Erwägungen, die ich hauptsächlich von den Theorien Busonis ableitete. Im übrigen packte ich die Sache völlig naiv an, und mir war nicht im mindesten klar, welche Kontroversen ich auslöste und in was für einen Wirrwarr von haarsträubenden Mißverständnissen ich mich hineinbegab.” (Im Atem der Zeit, S. 686)

Ein Aspekt dieses neugefundenen „Spielzeugs” war die Bühnenmaschinerie, derer sich Krenek mit virtuosem Gusto bediente, indem er eine Autojagd auf offener Bühne, einen fahrenden Zug, einen singenden Gletscher, eine fingierte Radio-Liveübertragung und, als famoseste Aktion, die finale Verwandlung des Bahnhofs in eine allegorische Weltkugel verlangte, auf welcher ein triumphierender Jonny, die Geige in der Hand, in Siegerpose thront, ein miles gloriosus der Musik der Zeit. Kurzum, Jonny spielt auf war aufregendes Theater, in bestimmter Hinsicht auf eine Art, wie wir sie in den letzten Jahrzehnten beispielsweise in den Werken von Claude-Michel Schönberg oder Andrew Lloyd Webber kennengelernt haben.

Nicht weniger neuartig und ungezügelt war die Vielfalt der musikalischen Stilmittel in Kreneks Partitur, die starren Schrekerianischen Postexpressionismus für den halb-autobiographischen Max, leichtgewichtige Pariser Seichtheit für die nymphomanische Yvonne und eine Fülle pseudo-amerikanischer musikalischen Allusionen für den schwarzen ‚Jazz’-Musiker Jonny bereithielt, letzterer gleichermaßen gewandt als Geiger, Saxophonist und Banjo-Spieler und wohl in der Lage, schnell zwischendurch eine Prise Stephen Foster abzufeuern, um seine vorgeblichen schwarzamerikanischen Wurzeln hervorzukehren. (Später gab Krenek zu, er habe, als er den Jonny komponierte, nichts von wirklich amerikanischer Musik gewusst und seine dahingehenden Referenzen ausschließlich von deutscher synkopierter Tanzmusik und gängigen Klischees über die amerikanische Kultur bezogen.) Die modernistische Urbanität der Handlungsschauplätze erhöhte den Neuheitswert der Oper; und das Aufeinanderprallen der überfeinert mimosenhaften mitteleuropäischen Charaktere (Max, Anita und Daniello) mit den völlig ungehemmten, lebensbejahenden Figuren des Westens (Jonny aus Amerika, seine weibliche Namensvetterin und Gegenspielerin Yvonne aus Paris) schien nicht einfach nur die Stimmung der Stresemann-Ära in der Weimarer Republik einzufangen, sondern auch ein Allheilmittel für die ökonomischen, moralischen und sozio-psychologischen Gebrechen der jüngsten deutschen Vergangenheit zu bieten.

Bereits auf der Höhe des schnellen Ruhms spürte Krenek, dass seine Oper nicht die Zeit überdauern würde und dass ihr grundlegendes Ethos missverstanden worden sei. In Wien, wo die verschwenderisch ausgestattete Premiere des Jonny an der Oper für diesmal die obligatorische Jahreswechsel-Produktion von Johann Strauß’ Die Fledermaus ersetzte, hatte er dunkle Vorahnungen von Vergänglichkeit und bevorstehender Vernachlässigung, die sich als allzu berechtigt erweisen sollten. So schrieb er später in seinen Memoiren: „Und dennoch, selbst damals schon spürte ich undeutlich, daß mir mein gewaltiger Erfolg entglitt, wie, wußte ich nicht. […] Mein Erfolg beruhte (meiner Meinung nach) vor allem auf einem gründlichen Mißverständnis meiner Absichten […], eher mit Verwirrung als mit einem an Zynismus grenzenden Humor, der angemessener und nützlicher gewesen wäre. Ich erkannte bald, daß die meisten Kritiker dachten, ich hätte eine amoralische Satire schreiben wollen – eine Satire auf was? –, und daß Jonny im Grunde ein heiteres Stück sei, ein frischer und frecher Streich, wie man ihn einem jungen Witzbold ein einziges Mal vergeben mag. Niemand schien die im Stück enthaltene Tragödie zu beachten, die ich weiß Gott wirklich sehr ernst genommen hatte. Man sieht, daß ich mehr und mehr das Gefühl hatte, mich lächerlich gemacht zu haben. Zudem beobachtete ich, daß jene 'ernsthaften' Musiker, die ich am meisten verehrte (grob gesagt der Kreis um Schönberg), sich von mir abwandten, was teilweise eine Folge unbewußten Neides gewesen sein mag und teilweise die Folge der aufrichtigen Überzeugung, daß ein derart großer Erfolg in 'dieser Welt' ein Beweis dafür war, daß mit dem Mann, der diesen Erfolg hatte, etwas nicht stimmte. All das gab mir sehr zu denken. ” (Im Atem der Zeit, S. 748-749) Kreneks Befürchtungen wurden bestätigt. Am Ende des Jahrzehnts war die Popularität des Jonny verschwunden. Der Börsencrash von 1929 und die anhaltende Weltwirtschaftskrise machten dem allgemeinen Optimismus und der Lebensfreude, die die Oper in ihrer Schlussszene wohlweislich zu verherrlichen schien, den Garaus, und ein neues, reaktionäres kulturelles Establishment, das für Krenek und seine Musik keine Sympathien kannte, nahm im Zuge eines allgemeinen Kurswechsel hin zur politischen Rechten das Ruder in die Hand. Der Komponist, seines Spielglücks, seiner Tantiemen und damit zusammenhängenden Einkunftsquellen beraubt, sah hilflos zu, und indem sich „auch die materiellen Ergebnisse” seines Jonny spielt auf „in Luft auflösten, stehe ich jetzt mit leeren Händen da.” (Im Atem der Zeit, S. 749) Kreneks Reaktion darauf war die einzig richtige für einen Komponisten seiner Begabung und seines Formats: er zog sich zurück in die musikalische Werkstatt und unterzog seine kompositorische Technik einer Neubewertung. Nach einer kurzen Phase neo-Schubertischer Romantik – und nachdem er kurzfristig die Möglichkeit überdacht hatte, die Musik überhaupt hinter sich zu lassen und ein neues Leben als intellektueller Journalist zu beginnen – errang er sich verbissen Meisterschaft in der Zwölftontechnik der Schönberg-Schule und wurde zu einem ihrer frühesten und brillantesten Theoretiker. Seine Studien gipfelten in dem Werk, welches er zweifellos als sein literarisches und musikalisches magnum opus präsentieren wollte: in der von profund antifaschistischer Haltung getragenen Zwölfton-Oper Karl V. (1932-33), die unglücklicherweise durch Intrigen und die politischen Ereignisse nachhaltig daran gehindert wurde, den ihr angemessenen Rang in seinem Oeuvre und in der Musikgeschichte zu einnehmen zu können. 1938, mit dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich, war Krenek gezwungen, nach Amerika zu fliehen. Für den Rest seines Lebens hielt er sich stets fern von den Hauptzentren der zeitgenössischen Musik und bewegte sich dabei weiterhin immerzu an vorderster Spitze der „Avantgarde”, perfektionierte seine serielle Technik, erkundete die Welt der elektronischen Musik, trieb das kompositorische Potential mit Computern und mathematischen Formeln voran, spielte mit dem Zufall und der Vorausbestimmung des Materials herum (man denke an seine pfiffige Glücksspiel-Oper Ausgerechnet und verspielt [1960-62]) und verfertigte in eleganten und zeitgemäßen Artikeln anspruchsvolle Kommentare zu Musik und Gesellschaft.

Synopsis

Die Handlung kreist um eine wertvolle Geige, die im Verlauf der Oper mehrmals den Besitzer wechselt, sei es durch Diebstahl oder Verlust, um letztlich – symbolträchtig – aus den Händen eines europäischen Konzertvirtuosen in diejenigen eines schwarzamerikanischen Tanzband-Musikers überzugehen.

Teil 1:

Max, ein zivilisationsgeschädigt überfeinerter Komponist mitteleuropäischer Abkunft (Tenor), hält vertrauliches Zwiegespräch mit seinen geliebten Alpenberggipfeln in einem Schweizer Grand Hotel, wo zur gleichen Zeit auch der Geigenvirtuose Daniello (Bariton) und die Opernsängerin Anita (Sopran) sowie als Angestellte des Hauses das französische Zimmermädchen Yvonne (Sobrette) und ihr momentaner Geliebter, der amerikanische Tanzband-Musiker Jonny (Bariton), residieren. Max und Daniello verlieben sich beide in Anita, die sich zunächst zwischen den Bewerbern nicht entscheiden kann. In dem sich daraus ergebenden Durcheinander stiehlt Jonny Daniellos wertvolle Geige und versteckt sie in Anitas Reisegepäck. Am nächsten Morgen teilt Anita Daniello mit, dass sie eigentlich Max liebe, und verlässt das Hotel mit ihrem Gepäck – und der Geige. Yvonne wird des Diebstahls beschuldigt und entlassen. Anita übernimmt sie postwendend in ihre Dienste. Zutiefst gedemütigt und aufgebracht, gibt Daniello Yvonne einen Ring mit, den sie ihrer neuen Herrin als Zeichen seiner unsterblichen Liebe überreichen soll.

Teil 2:

Anitas Wohnung. Yvonne übergibt Daniellos Ring nicht an Anita, sondern an den wartenden Max, der – in dem Glauben, er habe einen Korb bekommen – davoneilt. Dann stiehlt sich Jonny in den Raum, um den Diebstahl der Geige zu vollenden, und prescht triumphierend von dannen. Während Max seinem geliebten Gletscher (Frauenchor) Klagegesänge darbringt, erkennt Daniello plötzlich im Radio in einer Jazzsendung den Klang seiner Geige wieder und alarmiert die Polizei. Auf einem Bahnhof ist Jonny unmittelbar von der Festnahme bedroht. Da sieht er auf dem Bahnsteig den wartenden Max und schmuggelt die Geige in dessen Gepäck. Max wird wegen Diebstahls verhaftet. Immer noch im Bahnhof, schildert Daniello Anita und Yvonne den Vorfall mit solcher Leidenschaft, dass er das Gleichgewicht verliert, auf die Schienen stürzt und von einem einfahrenden Zug erfasst und getötet wird. Wieder herrscht allgemeine Verwirrung, und Jonny entflieht mit dem Polizeiauto – und mit der Geige. Gerade rechtzeitig kommt er zur Station zurück, um noch zu sehen, wie Max und Anita zusammen in den Zug steigen. Als er erkennt, dass die Geige nun endlich ihm gehört, erklettert er die große Bahnhofsuhr, die sich in einen Globus verwandelt, und stimmt oben eine Weise an. Alle Anwesenden werden unwillkürlich mitgerissen, seinen schwindelerregend rasanten Foxtrot zu tanzen.

J. Bradford Robinson, 2004.

Übersetzung: Christoph Schlüren, 2004.

Für die Repertoire Explorer Studienpartitur kontaktieren Sie bitte Musikproduktion Jürgen Höflich.