Staud - Maniai für Orchester

Interview von Sibylle Kayser mit dem Komponisten anlässlich der Uraufführung

Herr Staud, Ihre Komposition ist ein Auftragswerk des Bayerischen Rundfunks und wird im Anschluss an die Erste Sinfonie von Ludwig van Beethoven erklingen. Sie setzen damit eine Reihe neuer Kompositionen fort, die alle im Zusammenhang mit der Aufführung einer Beethoven-Sinfonie entstanden sind. Wieso haben Sie sich für die Erste entschieden?

Es ist wahrscheinlich das Stück, wegen dem ich überhaupt Komponist geworden bin. Ich hörte es, als ich sieben oder acht Jahre alt war. Die „Erste“ ist wirklich toll orchestriert, sie hat eine unglaubliche Dynamik und Kohärenz. Mich hat für diese Arbeit besonders der Finalsatz fasziniert, diese mitreißende und hemmungslos impulsive Musik, die aus der anfangs zögerlichen aufsteigenden Bewegung so schlüssig und spannend entwickelt wird. Wie sich Beethoven dabei auf ganz wenige Motive konzentriert, diese beständig in höchstem Tempo aufeinanderprallen lässt und so eine unglaubliche Sogwirkung erzeugt, ist immer wieder faszinierend.  Ich stellte mir vor, wie mein Stück nach dem vierten Satz der Ersten Sinfonie erklingt. Die Zuhörer haben die Musik noch im Kopf und dann beginnt es, indem diese aufsteigenden Kaskaden Beethovens bei mir nach unten gedreht werden, mit absteigenden, nicht oktavierenden Skalen in den Streichern und Holzbläsern. Die Blechbläser setzen mit aufwärts strebenden, motivisch prägnanten Gegenstimmen dagegen. Die Skalen setzen sich aus zwei bzw. drei Halbtönen getrennt von einer kleinen Terz zusammen. So entsteht eine Musik, die Beethoven nicht zitiert – davon haben nämlich weder Beethoven noch die Zuhörer etwas –, die aber durch seine Bewegungsmuster inspiriert ist und diese konsequent fort spinnt. Ich habe ein schnelles Grundtempo gewählt und die Faktur der Unterteilungen sehr einfach gelassen, d. h. es gibt über weite Strecken nur Achtel oder Achtel-Triolen in rasantem Tempo. Das habe ich von Beethoven übernommen. Früher habe ich oft selbst bei schnellem Tempo einen langsamen Grundschlag mit vielen Balkungen gewählt, was ja eigentlich einer schnellen Musik im klassischen Sinne widerspricht. Hier ist zwar die rhythmische Vielfalt relativ begrenzt, aber dadurch ergibt sich tatsächlich ein sehr zielgerichteter Gestus in schnellem Tempo.

Der Titel „Maniai“ ist griechisch und meint die drei Furien. Was hat Sie zu diesem Titel inspiriert?

Der Titel kam mir ziemlich genau in der Mitte der Arbeit an diesem Stück. Im Altgriechischen heißen die Furien eigentlich Erinnyen, es sind dies Alekto, Megaira und Tisiphone. Sie entstammen einer vorchristlichen Zeit, in der die Furien die Aufgabe hatten, ungesühnte Morde und Kapitalverbrechen zu ahnden, sprich die Verbrecher unablässig zu verfolgen, in den Wahnsinn und schlussendlich in den Selbstmord zu treiben. So geißelt beispielsweise Alekto das Denken, kennt kein Erbarmen und zermürbt hartnäckig die Psyche des Verbrechers, bevor sie ihn ihren beiden Kolleginnen übergibt. Aber das Frappierende ist: In der griechischen Mythologie verwandeln sich die drei Furien hie und da in die drei Grazien – einmal sind sie schwarz gekleidet, dann wieder weiß. Aber ganz sicher ist man sich nicht, ob sie nun wirklich identisch sind. Gerade diese Ambiguität hat mich fasziniert. Aus Rachegöttinnen können auch Göttinnen der Vergebung werden - wie es zum Beispiel bei Orest der Fall war.

Ich habe einen Titel gesucht, der dem Charakter meiner Komposition entgegen kommt. Es stand schon vorher fest, dass das Stück etwa zehn Minuten dauern würde. Zwar habe ich bereits einige Werke für Orchester geschrieben, aber bin ich noch nie so lange auf dem Tempo-Pedal geblieben, nämlich für fast sieben Minuten, also etwa für zwei Drittel des Stückes. Die Musik lässt einem keine Ruhe, sie verfolgt einen wie die Erinnyen unablässig.

„Maniai" klingt außerdem so geheimnisvoll und archaisch. In diesem Wort steckt Manie bzw. manisch. Die italienische Bezeichnung „furioso“ ist dann auch Spielanweisung für den ersten Part. Die zweite Hälfte habe ich mit „grazioso“ überschrieben; scheinbar verwandeln sich die Furien in die drei Grazien. Aber man weiß es nicht so genau…

Zurück zur musikalischen Konstruktion. Sie erwähnten bereits, dass Sie mit Tonskalen arbeiten. Doch lohnt es sich, diese Skalen genauer zu beschreiben. Sie verwenden nämlich Mikrotöne - in welcher Form?

Über das ganze Stück ist ein mikrotonales Netz gelegt, das heißt ich arbeite mit dem „normalen“ Tonvorrat, verstimme aber insgesamt 12 Töne, verteilt über den ganzen Ambitus, um einen Viertelton nach oben. Ähnlich ging Gérard Grisey in dem Stück „Vortex Temporum“ vor, indem er vier Töne um einen Viertelton nach unten verstimmte. Was mich dabei interessiert hat, ist, wie sich die harmonische Farbe durch die ständige Verschiebung des Einsatzortes und die Modulation der Skalen verändert und wie dadurch andauernd neue, mikrotonal gefärbte Mixturen entstehen. Auch dem Thema "Harmonischer Rhythmus", in dem Beethoven ein unübertroffener Meister war, stellte ich mich bei diesem Stück neu. Dadurch, dass ich die Skalen eng und vielstimmig gegeneinander setze – nicht umsonst sind alle Streicher in mindestens zwei, aber auch in drei und sogar in vier Stimmen unterteilt - entsteht ein irisierendes Klangflirren, das ich im Zusammenspiel mit wuchtigen Klangballungen unheimlich spannend finde. Je mehr Stimmen ich zur Verfügung habe, desto engmaschiger kann ich mein Klangnetz bauen.

Durch die Auffächerung der Streicher – immerhin eine 16er Streicherbesetzung  – wie auch der dreifach besetzten Bläser (Hörner vierfach) stehen Ihnen schon mal über 30 Stimmen zur Verfügung. Sehen Sie diese Stimmen als gleichberechtigt an?

Auf jeden Fall. Dadurch habe ich mehr Kombinationsmöglichkeiten, nicht nur harmonisch gesehen, auch was den Aspekt der Klangfarben betrifft. So kann zum Beispiel die erste Trompete die Klarinetten begleiten und zugleich die zweite Trompete mit den Fagotten spielen. Außerdem benötige ich viele Stimmen, weil auch die melodischen Gegenstimmen zu den rasanten Skalen stets in Mixturen zu drei bis sechs Stimmen, teilweise auch antiphonisch sich ergänzend, auftreten.

Ihr Stück Maniai ist zweiteilig – der erste, etwas längere Teil ist sehr schnell, der zweite langsam angelegt. Dennoch unterbrechen auch den raschen Anfangsteil immer wieder kurze langsame Momente. Was hat es mit diesem musikalischen Innehalten auf sich?

In diesem Stück ist alles ineinander und miteinander verwoben, alles steht mit allem in Beziehung. Die ruhigen Stellen im ersten Teil antizipieren den zweiten und sind zugleich Bestandteil einer extrem strengen Zeitproportion. So beginnt der erste Abschnitt mit etwa 60 Sekunden schnellem Teil, dann folgen 15 Sekunden langsamer Teil, dann 45 Sekunden schneller Teil, dann 30 Sekunden ruhiger Teil, der wiederum in den Anfangsgestus mündet und die beiden großen und wuchtigen Tutti-Schläge-Abschnitte am Ende des ersten Teils vorwegnimmt – es ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet. Zusätzlich wechselt im Verlauf des Stückes häufig rhythmisches oder melodisches Material vom Hintergrund in den Vordergrund. Auch in dieser Hinsicht habe ich Beethoven als Vorbild, der mit extremer Ökonomie in Bezug auf das motivisch-thematische Material gearbeitet hat.

Und auch in punkto Instrumentation? Gegen Ende des Stückes tritt eine Oboenlinie in den Vordergrund, gespielt von Oboe, Englischhorn und einer Musette. Vielleicht eine musikalische Personifizierung der drei Furien/Grazien?

Ich fand immer, eine der schönsten Stellen von Beethovens „Erster“ ist der Moment, wo im Seitensatz des ersten Satzes diese hohe Oboe, bohrend und klagend zugleich über den tiefen, absinkenden Streichern schwebt. Das hat etwas Geheimnisvolles, unglaublich Bewegendes. Ich verwende in Maniai drei unterschiedliche Vertreter der Oboenfamilie: Oboe, Englischhorn und die hohe Musette – auch Piccolo-Oboe genannt. Natürlich könnten diese drei, die vor allem im Schlussabschnitt solistisch hervortreten, auch als so etwas wie Personifizierungen der drei Furien bzw. Grazien gelten. Die Betonung liegt auf "könnten", da Komponieren dann Gott sei Dank doch wieder abstrakter ist, als solche Analogien zu weit zu treiben.

Man merkt Ihnen Ihre Begeisterung und auch Ihre Kenntnis der Werke Ludwig van Beethovens an. Dennoch würde mich interessieren, wie Sie als Komponist reagiert haben, als man Ihnen für dieses Auftragswerk Vorgaben machte – zwar sehr freie, denn Sie sollten sich darin lediglich mit Beethovens Erster Sinfonie auseinandersetzen –  dennoch war es eine Vorgabe.

Wenn die Vorgabe gewesen wäre, dass ich Beethovens Vorlage weiterarbeiten solle, ihn zitierend einarbeiten müsse, dann hätte ich nicht annehmen können. Aber eine freie Vorgabe „Beethoven 1“ ist für mich eine schöne Stimulans. Das beschneidet mich auch keineswegs in meiner künstlerischen Freiheit, ganz im Gegenteil. Oft sind es doch solche äußeren Impulse, die einen zu einem bestimmten Werk anregen. Zum Beispiel habe ich für die Salzburger Festspiele ein Cellokonzert geschrieben, das auf eine Mozart-Skizze für Cello und Klavier Bezug nahm. Für meine jüngste Arbeit habe ich nun Beethoven auch insofern zum Vorbild genommen, als mich seine Fähigkeit, absolute Zartheit neben absoluter Wildheit koexistieren zu lassen, Brüche nicht zu kaschieren, sondern sie ganz im Gegenteil noch zu betonen, ja geradezu herauszumeißeln, ohne den formalen Zusammenhang zu zerstören, schon immer fasziniert hat. So etwas oder so etwas Ähnliches wollte ich mit Maniai nun ausprobieren.

Spielte für Ihre Arbeit die Aufführungssituation eine Rolle?

Es gibt zwei Arten von Kompositionsaufträgen – solche im Umfeld der zeitgenössischen Musik oder die sogenannten „Sandwich-Konzerte“, bei denen neue Stücke zwischen bekannte Orchesterwerke aus der Klassik und Romantik eingebettet sind. In der Bildenden Kunst sind das Alte und das Neue viel stärker getrennt. In der Musik ist man allein durch die Programmierung öfter mit der Geschichte konfrontiert. Die Arbeit an Maniai bedeutete für mich auch, mir ein altes, mir sehr bekanntes Meisterwerk - in diesem Falle Beethoven I - wieder einmal genau anzuschauen und dabei auf seine Qualitäten hin abzuklopfen. Für das Publikum ist ein solches Programm auch eine Möglichkeit, einen Happen zeitgenössischer Musik in einem vertrauten Rahmen präsentiert zu bekommen. Und es gibt ja doch immer wieder Leute, und zwar viel mehr als man denkt, die nach einem solchen Konzert an der Neuen Musik hängen bleiben.

Im vergangenen Jahr waren Sie in Dresden als „Capell-Compositeur“. Das klingt ziemlich antiquiert und suggeriert eine gewisse Abhängigkeit des Komponisten von den Institutionen. Wie sehen Sie die Situation eines freischaffenden Komponisten heutzutage?

Wenn man vom Komponieren leben will, muss man Aufträge annehmen - das ist heute nicht anders als früher. Repräsentative Aufträge sind in mehrerer Hinsicht interessant. Neben der Möglichkeit, mit großartigen Interpreten und Künstlerpersönlichkeiten unter optimalen Arbeitsbedingungen zusammenarbeiten zu können, geben sie mir auch die Möglichkeit, mich im Anschluss an kleinere Stücke, Auftragsarbeiten zu setzen, die oft wesentlich mehr Zeit brauchen, als sie eigentlich vom finanziellen Aspekt her dürften. Aber wenn ich etwa in einem Fagott-Solostück viel für mich persönlich entdeckte, das mich in kompositorischer Hinsicht weiterbringt, dann kommt das ja auch den größeren Werken zugute.

Muss sich Ihrer Meinung nach eine Auftragsarbeit von den Konditionen der Uraufführung emanzipieren?

Selbstverständlich. Ein Stück wird für einen gewissen Anlass geschrieben, dieser Anlass inspiriert auch, aber es muss dann auch ohne diesen Anlass überleben und auch in einem anderen Umfeld funktionieren. Das verhält sich ebenso in Bezug auf einen Uraufführungs-Interpreten. Wenn man ein Stück für einen bestimmten Solisten schreibt, muss es dennoch auch für einen anderen Musiker entzifferbar sein. Aber ohne den Anlass wäre das Stück wohl nie entstanden.

Und man könnte einem Stück mit Folgeaufführungen durch andere Interpreten auch ein vielschichtigeres Innenleben ermöglichen. Denn jeder liest ja ein Stück anders…

Wenn ich zum Beispiel sehe und höre, wie die Sinfonien von Gustav Mahler heute aufgeführt werden und mit Aufnahmen von vor dreißig, vierzig Jahren vergleiche, muss ich schon sagen, dass man Mahler heute viel besser spielt. Aber das ist ja auch über die Jahrzehnte gewachsen. Manchmal schleichen sich in eine Interpretation Fehler ein und die werden dann über viele Jahre hinweg beibehalten. Daher gibt es nicht nur eine einzige Interpretation von Beethoven oder Mozart und das ist gut so. Man kann die Lesart eines Nikolaus Harnoncourt nicht vergleichen mit der eines Marc Minkowski, Simon Rattle oder eines Mariss Jansons. Und nicht nur die Dirigenten sind unterschiedlich, auch der Charakter der Orchester ist nie derselbe. Bis heute klingen die Wiener Philharmoniker einfach völlig anders als die Berliner Philharmoniker – oder als das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Und diesen „Klang“ des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks haben Sie berücksichtigt?

Vor allem habe ich, nach eigener überaus positiver Erfahrung vor ein paar Jahren, auf die große Erfahrung mit zeitgenössischer Musik gebaut, auf die Virtuosität, die Homogenität der Gruppen und die fein balancierte Klanglichkeit. Maniai ist vielleicht auch deshalb ein sehr schweres Stück. Was den Dirigent Mariss Jansons betrifft: Ich habe ihn vor kurzem in Wien gehört, mit Beethovens Drittem Klavierkonzert. Es ist einfach unglaublich, wie er stille Momente modellieren kann, die Gesamtarchitektur nie aus den Augen verliert; wie fein kalibriert er und sein Orchester Entwicklungsbögen und Steigerungen zu gestalten vermögen. Das alles hat mich natürlich während der Arbeit an diesem Werk sehr beeinflusst, war immer in meinem Hinterkopf. Zusätzlich ist es auch eine Verbeugung vor der Beethovenschen Dynamik.

Also auch hier: vielschichtigste Bezüge.